martes, 15 de agosto de 2017

Verdi AIDA (Salzburgo 2017)




De la pirámide al iglú

Noche de gala en Salzburgo, con despliegue de estrellas (de las pocas que ya van quedando) y derroche de glamur, casi como en los tiempos gloriosos del Festival, cuando el “sargento de hierro” (de nombre artístico Herr Karajan) era dueño y señor de aquellos pagos mozartianos. Al frente del cotarro, uno de los pocos directores legendarios que aún deambulan por este mundo (Riccardo Muti), y la estrella más rutilante del firmamento operístico actual, Anna Netrebko, al frente del reparto. ¿Para qué queremos más?... 

Una cosa queda clara desde el principio: el viejo Muti ya no es el fogoso y desmelenado director verdiano de sus tiempos mozos. Bien es cierto que Aida es una obra con tendencia a la frigidez, que se presta poco al desahogo impetuoso y vehemente tan característico de buena parte del catálogo verdiano. Aún así, Muti lleva la falta de calidez a un grado extremo, que roza lo aséptico. Nada que reprochar al trabajo sonoro y a la exquisitez de la exposición, desde un preludio sedoso, evocador y de gran ductilidad en las transiciones dinámicas, pasando por el tratamiento camerístico de la orquesta, lleno de sutilezas tímbricas y de trazo cuidadoso en el afán de resaltar el exotismo evanescente de la partitura. El acompañamiento al canto es inmaculado y todo tiene una pátina de refinamiento y de calidad indudable, pero falta pasión, efecto teatral y… ¡¡¡vida!!!

Muy bien cantada la Aida de Anna Netrebko. Es un gustazo escuchar en su boca frases como el ataque de "Numi pietá", con la voz recogida pero plena de consistencia y de apoyo, así como todo lo que sigue en ésa su primera escena solista. Magnífica también en su aria del tercer acto, llena de dificultades, pero que la cantante resuelve con aparente facilidad. Lo mismo ocurre en frases como “In estasi d’amore”, del dúo del tercer acto con el tenor. Netrebko apiana, refuerza o diluye el canto, con una sonoridad que no pierde redondez ni tersura en ningún momento, con un legato y una riqueza de armónicos que provoca auténtico embeleso. Además del dominio técnico innegable, se vale de una voz refulgente y homogénea, con unas irisaciones muy sugerentes, y que en conjunto es un verdadero regalo para los oídos. Lástima que a menudo se empeñe en reforzar las sonoridades “cupas”, que hacen perder encanto y magia al hechizo. Lo que se echa a faltar en su interpretación es mayor implicación dramática, algo más de variedad expresiva y de fantasía para rematar la faena.


Meli, como ya se ha dicho hasta la saciedad, es un cantante con una bonita voz y con buena disposición, pero nada más. Tendría problemas si cantara un repertorio más ligero y más acorde con su vocalidad, pero si encima se mete en camisas de once varas, el resultado sólo puede ser un desastre, por mucha buena voluntad que el hombre ponga en el empeño. Radames es un personaje para virtuosos del canto. Todo aquél que esté por debajo de ese nivel va a quedar con el culo al aire. Y tal cual queda Meli, ya desde el inicio: en el primer “ergerti un trono” la voz se queda toda atrás, según va subiendo hasta el si bemol. En la repetición de “ergerti”, hacia el final del aria, el nuevo ascenso al si bemol lo hace atacando la nota desde abajo, a la remanguillé. Y el “vicino al sol” conclusivo es un vulgar falsete. Mejor así que a grito pelado, por supuesto, pero no es eso lo que pide Verdi, aparte de que es el tipico recurso de cantante pedestre, del cual Meli abusa en cuanto vienen curvas. Sus frases solistas durante el “Nume custode e vindice” son un quiero y no puedo, soltadas cual jotero mayor, y con la voz sometida por un vibrato descontrolado a causa de tanto forzar. Famélica la resolución de “il ciel dei nostri amori” y de todas las frases complicadas de ese “tour de force” para el tenor que es el dúo del tercer acto. Pésimo en la stretta y al borde del desastre en frases como “tradí la patria”. Salva algo los muebles en el dúo final, pero siempre con esa sensación de diletante que pasaba por allí.

Ekaterina Semenchuk es una Amneris de nivel cuando libera los sonidos en el sector medio agudo, donde la voz tiene calidad y notas con buen metal y enjundia, como demuestra en sus sensuales frases de inicio del segundo acto. Buenos acentos y fraseo también en el dúo con el tenor del último acto, con imponentes subidas al agudo. Sin embargo, por abajo la voz se vuelve opaca y borrosa, y la resolución de las frases resulta muy laboriosa y poco convincente. Quizás estamos más ante una soprano que ante una mezzo. Debería de hacérselo mirar la señora Semenchuk, quien no en balde tiene en repertorio la Lady Macbeth verdiana, sin ir  más lejos.


Luca Salsi es un Amonasro controlado, sin los “barbarismos” ni los desparrames habituales. La voz es más bien estropajosa y de emisión retrasada, pero se muestra doliente y con nobleza en su presentación, y también tiene buenos acentos en el dúo paterno-filial del tercer acto. Beloselsky, por su parte, es un Ramfis sonoro, pero de voz y de canto desgarbado. Canta como a trompicones, y en una lengua ignota que poco tiene que ver con el texto de Ghislanzoni. Mejor Tagliavini como Rey, con la voz más reconcentrada y mejor compuesta, aunque no parece que la proyección sea del todo ortodoxa. Por una vez (y sin que sirva de precedente), buen nivel de los secundarios: Bror Magnus Todenes, como el Mensajero, y Benedetta Torre, como la Sacerdotisa, ésta última una voz que apunta muy buenas maneras.

La puesta en escena de Shirin Neshat va a su bola en cuestiones espacio-temporales, pero es muy sugerente y estilizada, además de que hace honor a festival tan caro y glamuroso. Glamur y poderío que se nota hasta en los esclavos etíopes, que van vestidos, por lo menos, de Zara. Si bien en lo que a vestuario se refiere, la palma del derroche se lo lleva Amneris, que luce cuatro trajes, uno por acto, a cual más deslumbrante: amarillo fuego al principio, rojo pasión en el segundo acto (que destaca sobre el gris perla del coro y la escenografía), azul eléctrico en el tercero, y blanco impoluto al final (como dándonos a entender que la buena mujer, sin su Radames, se va a quedar para vestir santos). La escenografía consta de dos grandes bloques que giran aprovechando las mastodónticas dimensiones del escenario, y van recreando con mucha eficacia las distintas estancias y situaciones escénicas. Además las paredes de esos dos bloques sirven de pantallas donde se proyectan imágenes de muy buen efecto dramático: el oprimido pueblo etíope durante el “Numi pietá”, de Aida, o el juicio de Radames en el último acto, con las figuras gigantes de los sacerdotes en la pantalla en contraste con la diminuta apariencia de Amneris sobre el escenario. Muy cuidada también la iluminación. En conjunto una producción muy bella, con buenas ideas y suficiente derroche de medios, aunque quizás con el mismo pecado que el conjunto: la escasa temperatura teatral.


martes, 25 de julio de 2017

Les Contes d'Hoffmann (DVD Sony 2017)

Mucho cuento

La Royal Opera House recupera de nuevo una de sus más afamadas producciones: la versión de Contes d’Hoffmann que el director cinematográfico John Schlesinger creara en 1980 y que el teatro londinense ha repuesto en varias ocasiones, con protagonistas que van desde figuras doradas como Plácido Domingo o Alfredo Kraus, hasta nombres más prosaicos como Marcelo Alvarez o Rolando Villazón.

No fue hasta muy avanzada su carrera cuando Schlesinger decidió dar el salto al mundo operístico, y tras el debut con estos Contes, apenas volvió a reincidir en dos o tres títulos más: Rosenkavalier, Ballo in Maschera o Peter Grimes. Sus aproximaciones, siempre desde un clasicismo bien entendido (aunque hay que tener en cuenta que en su tiempo los hunos escénicos todavía no habían copado el terreno, y aún crecía la hierba), partían, como debe ser, desde la esencia musical y de ahí se desarrollaba la idea y las situaciones teatrales, sustentada sobre todo en una sugerente labor actoral. En concreto, esta producción de la ópera de Offenbach, que ha sido recreada para la ocasión por Daniel Dooner, sigue manteniendo lozanía,  espíritu, y poder atmosférico, además de suponer un oasis para la vista del aficionado operístico, acostumbrado a que le sangren los ojos, un día sí y otro también, con el consuetudinario cutrerío minimalista.

Por contra, el rutilante protagonista elegido para esta reposición nos devuelve a la prosa de la vida: la emergente estrella Vittorio Grigolo es la típica voz juvenil, bella y fresca, acompañada además de una buena planta, pero en pañales técnicamente hablando. Ciudadanos que deberían de estar casi empezando la carrera de canto, a día de hoy son las grandes estrellas que pueblan los primeros teatros del orbe. Pero no debemos afligirnos porque todo es factible de empeorar de aquí a poco. Y el caso es que tampoco el papel de Hoffmann es el más idóneo para que el ciudadano Grigolo pueda brillar. Hay bastantes momentos que le ponen en un compromiso en la zona grave (la balada de “Kleinzach” sin ir más lejos). En las situaciones más líricas no sabe recoger la voz y opta por el falsete desapoyado y filiforme. El canto es por las bravas, espontáneo y generoso, pero plagado de sonidos abiertos, y rehúye las puntature al agudo, no escritas, pero que una estrella que se precie debe de regalar al respetable, aunque sea de vez en cuando. En fin, nos queda la “querida presencia”, cual Comandante Che Guevara.


Thomas Hampson afronta los cuatro malvados con los restos de una voz como la suya, que nunca fue nada del otro mundo, llena de sonidos sordos y vacíos de sustancia. Por momentos, grita más que canta. Suple las carencias vocales con sus dotes histriónicas en una obra que se presta a ello a poco que se tenga cierta pericia escénica, y Hampson la tiene. Algo es algo. Sofia Fomina encarna a la muñeca Olympia con desenvoltura y gracia en el aspecto teatral, y con facilidad en las subidas al agudo, si bien los sonidos no parece que estén canónicamente liberados, circunstancia que también se aprecia en la zona central, donde la voz se queda atascada entre la gola y la boca. De escaso interés la Giulietta de Christine Rice, voz estridente y metálica, poco apropiada para las voluptuosidades de su personaje, y perfectamente prescindible el Nicklausse de Kate Lindsey, que da la sensación de ser una voz mal impostada y que no pasa más allá del cuello de la camisa.

Lo más disfrutable del elenco vocal viene ofrecido por la Antonia de Sonya Yoncheva, ésta sí estrella emergente, pero con los papeles en regla y consistentes hechuras vocales y artísticas (además de alguna otra). Hace unos meses debutaba el papel de Norma en este mismo teatro y salía muy airosa de semejante envite. Aquí demuestra que es una cantante seria y aplicada, con fantasía para colorear y aligerar la emisión en función de la naturaleza de sus personajes. La voz, además, es espléndida, de amplio caudal y bien contorneada. Sin lugar a dudas, una de las cantantes jóvenes más interesantes y atractivas, a la que habrá que seguir con máxima atención en el inmediato futuro. Entre los secundarios, buen nivel de Vincent Ordonneau en el desempeño de los cuatro sirvientes, y eficaz el veterano Eric Halfvarson como Crespel, más por la experiencia que por la voz, que está hecha unos zorros.

La labor orquestal corre a cargo de Evelino Pidó, que se conforma con dirigir el tráfico para que la maquinaria funcione y no haya mucho atasco, pero queda todo en perfil bajo, monocromo, plomizo incluso, sin distinguir caracteres ni atmósferas, en una obra tan rica como ésta. Nada que ver, por descontado, con las filigranas de Georges Pretre en la primigenia versión audiovisual de esta producción. Aquello era perfume francés… ¡Y del caro!

Como viene siendo ya demasiado habitual en los últimos tiempos en las ediciones videográficas de las grandes marcas, los subtítulos en español brillan por su ausencia: debe ser porque sólo somos 500 millones de potenciales compradores. Lo que sí viene como añadido es un interesante reportaje sobre la obra, y las labores llevadas a cabo para la reposición de la legendaria producción de Schlesinger.


lunes, 17 de abril de 2017

Der Ring des Nibelungen (Weimar, 2008) (DVD - Arthaus Musik, 2017)

Los nibelungos en la tudesca provincia


A pesar de la cada día mayor presencia del mundo operístico en medios de comunicación, redes sociales o salas cinematográficas para todos los públicos, que así parece desvirtuar el toque clasista que en otra época tuvo el género, no pasa éste por sus mejores momentos. A la falta de verdaderas estrellas (sobran dedos en una mano para contar las lumbreras que tengan auténtico tirón sobre el aficionado, y alguna de ella tiene más de un pie en el pasado que en el presente), se une la precaria calidad técnica de la gran mayoría de cantantes (jóvenes y no tan jóvenes), y el avasallador dominio de los directores escénicos que han acabado por imponer lo que parece ser un pensamiento único en la manera de entender el aspecto visual del hecho operístico, basado sobre todo en el descreimiento en los valores propios de la obra a dirigir (en mayor medida si se trata de un título perteneciente al romanticismo, período absolutamente apestado y vilipendiado), a la cual se degrada hasta el ridículo, borrando códigos estilísticos, genéricos y temporales, hasta convertirlo todo en un “totum revolutum”, que vale lo mismo para un roto que para un descosido. Este “Anillo” de Weimar es un dechado de perfección en ese sentido, porque recoge todos esos vicios mencionados… y alguno más, como por ejemplo la manera funcionarial de hacer música en buena parte de la provincia profunda centroeuropea.

Son muchos los lastres con que cuenta este “Anillo” para poder hacer honor a la magna obra de Wagner, pero se puede empezar señalando al director musical (Carl St.Clair) al mando de una orquesta que se limita a dar notas, una detrás de otra, sin comprender que hacer música es algo muy diferente. Todo suena más o menos en su sitio, pero no hay personalidad, ni directrices, ni atmósferas. El sentido de la narración es nulo; la paleta de colores, espartana; y la tensión teatral brilla por su ausencia, no sólo para resaltar los momentos cumbres donde la música lleva en volandas al oyente (aquí el director, con torpeza, atempera el efecto), sino ni siquiera para dar la más mínima “punta” a los finales de acto, que quedan sosos y desvaídos. De la monumental partitura queda sólo el estruendo y el fárrago, reducido todo a una masa de sonido amorfa, sin carácter y sin esencia.

El plantel de cantantes está bajo mínimos. Transmiten la impresión general de voces que llevan un sinfín de años cantando un repertorio pesadísimo, sin tener ni la voz ni la técnica para semejantes empresas. Como consecuencia de ese dislate, encontramos voces agostadas, destimbradas, deshilachadas, llenas de vibrato, descoloridas, incapaces de cualquier otra cosa que no sea el grito pelado o el esfuerzo muscular. No sé dónde está escrito que para cantar Wagner basta con vocear cual náufrago en el mar. Por otra parte, el reparto de papeles parece un poco aleatorio, con cantantes que en una jornada interpretan un personaje, y en la siguiente otro diferente. Y esto ocurre no sólo con los personajes secundarios, sino también con los principales que, salvo Brünhilde, son cantados por diferentes intérpretes. Así Siegfried es un tenor (Johnny van Hal) en el título homónimo y otro distinto en Götterdämmerung (Norbert Schmittberg). Con Alberich pasa lo mismo, pero el caso más sangrante es el de Wotan, que es interpretado por un cantante diferente en cada una de las obras en que interviene: Mario Hoff en Rheingold, Renatus Meszar en Walküre, y Thomas Möwes en Siegfried. Lo mismo da que da lo mismo, porque el nivel es infumable en todos los casos, pero sí es cierto que deja una sensación como de inconexo, de falta de dimensión global en una obra como ésta cuyo fundamento es precisamente ése: la conjunción y la conexión interna a pesar de su concepción a gran escala.


En medio de este nivel canoro tan degradado, surge como un cisne en medio del fango la Brünhilde de Catherine Foster, intérprete hoy en día referente del canto wagneriano (es una habitual en Bayreuth), pero que en el momento de la grabación de estas funciones (2008) todavía no había despuntado. La voz es muy lírica para el papel, pero la cantante es expresiva, con una buena y tersa línea de canto, pero es que además cuenta con un tercio agudo brillantísimo, al que la cantante se asoma con mucha soltura, dejando algunos sonidos cristalinos y sedosos, poco habituales en este repertorio, y que contrastan aún más en este caso, dada la jauría canora que tiene a su alrededor. Del elenco vocal poco más se puede reseñar: Erin Caves es un Loge y un Siegmund salvable, de fraseo interesante, aunque con poca pegada arriba, como se pone de manifiesto en los “Wälse”; Kirsten Blanck (Sieglinde) tiene poderío y presencia en la zona aguda, pero el centro y el grave salen sofocados y con mucho aire; Marietta Zumbült es una Gutrune también muy lírica, con brillo en el agudo, pero sin sustancia en el resto de la gama; y por último, Nadine Weissmann desentona como Erda, pero cumple con mucho decoro como Waltraute, en Götterdämmerung, logrando una sentida versión de su relato, aunque la voz no está bien sostenida, y no tiene graves, por más que se presente como mezzosoprano.

Sobre la puesta en escena de Michael Schulz, mejor correr un tupido velo. Quintaesencia del modelo escénico, rutinario y de rigor, que el “calvinismo operístico” europeo ha ido exportando al mundo entero (y parte del extranjero). Exaltación del feísmo, de lo cutre, de lo zarrapastroso y del baratillo: hiperrealismo a toda costa. De bosques, ríos, fuego y tierra, no hablamos. De poesía, sublimación, dioses y héroes, mucho menos. Por ser positivos, señalar dos momentos donde la inspiración parece elevarse algún milímetro por encima de lo pedestre: la enunciación fúnebre de Brünhilde a Siegmund (¡por fin algo de atmósfera en medio de la nada!), y el final de Walküre, que se recupera en la conclusión de Siegfried, con un efecto visual muy plástico. 
El resto es silencio”… sólo apto para wagnerianos recalcitrantes (ciegos y sordos, eso sí).


domingo, 12 de marzo de 2017

De cuando Plácido era tenor


Con esta reedición que lleva a cabo Arthaus-Musik volvemos a encontrarnos con Plácido Domingo en su faceta tenoril, que dados los último tránsitos de su carrera casi lo teníamos olvidado. Se recogen en un solo volumen dos títulos (La Gioconda, de Ponchielli, y L’Africaine, de Meyerbeer) que durante un tiempo el cantante frecuentó, y que si bien nunca llegaron a ser ejes fundamentales de su carrera, sí tuvieron connotaciones particulares, como es el caso de la obra de Ponchielli, que fue el título con el que Domingo hizo su debut en Madrid, su ciudad natal, en 1970, en noche cargada de emociones para el tenor, como siempre ha recordado. En cuanto a L’Africaine, ópera en un tiempo mítica, pero que a día de hoy es una rareza absoluta, Domingo la cantó en algunas ocasiones, entre ellas en el Liceo, junto a Montserrat Caballé, y curiosamente dos veces en San Francisco, en ambas ocasiones junto a Shirley Verrett, por primera vez en 1972, y repitiendo en 1988, una de cuyas funciones es la que se recoge en el presente DVD.

En ambas obras nos encontramos con el Domingo más reconocible: el tenor de canto desplegado y entusiasta, que resuelve toda su actuación por el lado heroico, sin mayores matizaciones ni delicadezas. Tanto el Enzo de Ponchielli como el Vasco de Meyerbeer se prestan a esas expansiones sonoras, pero también es verdad que cuando piden momentos de remanso lírico, ahí el tenor madrileño sufre y los resuelve de manera poco ortodoxa. En la franja aguda (que nunca fue su fuerte) se muestra valiente en los ascensos más empinados, sobre todo en L’Africaine, que es más exigente por la zona alta, con varios Sí naturales, que el cantante resuelve con tiranteces, pero también con gallardía. El timbre viril y la apostura escénica redondean unas actuaciones que son disfrutables, sin más.

En el caso de L’Africaine, los compañeros de reparto elevan el nivel, sobre todo en lo que respecta a la protagonista de Shirley Verrett, que realiza una interpretación extraordinaria. Domina el personaje en toda su complejidad, desde los momentos más virtuosistas hasta los que piden un canto rotundo y autoritario, pasando por los instantes de seducción amorosa. Para enmarcar la escena final, donde la cantante de Nueva Orleans da una lección magistral de matices, colores y gama dinámica, a través siempre de un prodigioso control vocal. Magnífica también la Ines, de Ruth Ann Swenson, en los comienzos de su carrera. La voz, cristalina, sedosa y de inusitado brillo en el agudo, está estupendamente emitida y destaca sobre todo por el soberbio control del aire, que le permite un canto variado y envolvente. De muy buen nivel asimismo el Nelusko de Justino Díaz, que nadie diría que proviene de la cuerda de bajo, dada la soltura y el desparpajo con que se desenvuelve en la complicada tesitura baritonal. Sin grandes refinamientos, pero funcional y teatral la dirección de Maurizio Arena.

En lo que respecta a La Gioconda, grabada en Viena en 1986, el nivel del reparto no alcanza las cotas de la obra de Meyerbeer. La protagonista de Eva Marton flaquea por la falta de personalidad y de carácter que siempre demostró la cantante húngara cuando abordaba el repertorio italiano. La voz es poderosa y rotunda, pero poco dúctil y flexible para los vericuetos de esta mujer apasionada y sufridora. Casi lo mismo se podría aplicar a la Laura de Ludmila Semtschuk, otra voz contundente y de buena pegada (sobre todo en el tercio agudo; el centro y el grave quedan algo más descafeinados), pero a la que se le escapa todo el lado seductor y sensual del personaje. Y pésimo el Alvise de Kurt Rydl, fuera de sitio en este repertorio. Lo mejor lo aportan la Cieca de Margarita Lilowa, voz redonda y carnosa en toda la gama, y el magnífico Barnaba de Matteo Manuguerra, quien no se deja arrastrar por el lado arrabalero del personaje (como hacen muchos), sino que recrea un tipo sibilino y taimado, gracias a un fraseo inteligente y fantasioso. Es cierto que abusa de las resonancias nasales, como en él era habitual, y que en los momentos de mayor rotundidad sonora a la voz le falta pegada, pero la caracterización del personaje supera todas esas debilidades. Muy buena también la dirección de Adam Fischer, tensa, vigorosa y colorista, en una obra como ésta, llena de contrastes y claroscuros.

Las dos puestas en escena son de ésas que ya no se ven: telones pintados, glamur, desparrame de colores, y personajes y escenarios reconocibles. Los "exquisitos" que se tapen los ojos, porque aquí no hay konzept ni zarandajas por el estilo.

martes, 31 de enero de 2017

Vives LA VILLANA (Teatro de la Zarzuela, 2017)

Muy poca mecha para tanta dinamita

Entre los deberes ineludibles de un teatro público, como es el Teatro de la Zarzuela, está velar por el redescubrimiento de los tesoros, en este caso líricos, que se encuentran sepultados por la ignorancia, la apatía o la desidia tan consustanciales al ser patrio. Así pues, con esta recuperación de La Villana, en el noventa aniversario de su estreno y a más de treinta de su última reposición, el teatro de la calle de Jovellanos lleva a cabo una de sus principales misiones. Claro que, una vez cumplido con ese primer mandato, lo que corresponde es hacerlo en las mejores condiciones y con absoluta confianza en el valor de lo que se tiene entre manos. Por desgracia, no es el caso de esta Villana. Ni desde la dirección del teatro ni desde la dirección escénica se transmite la impresión de haber creído en la obra, sino que simplemente han cumplido un trámite para salvar el expediente. Y no cabe mayor desgracia en el ámbito artístico que los modos y maneras funcionariales. La sensación de abatimiento y de decepción entre buena parte de aficionados es evidente, porque somos muchos los que consideramos que estamos ante uno de los títulos cumbres de todo el repertorio lírico nacional, y que merece por tanto ofrecerse en las mejores condiciones y con los máximos honores.

La Villana es ante todo un canto al amor conyugal que Vives necesitaba reivindicar en esos momentos traumáticos de su vida personal. Tras varios años martirizado por sus devaneos amorosos con la tiple Mary Isaura (protagonista de su Francisquita), el compositor catalán había escarmentado, y también se había convencido de que su sitio estaba en casa, al lado de su esposa. Nada mejor para plasmar su estado de ánimo que volver la cara hacia nuestro siglo de oro, del que era rendido admirador, para encontrar la historia lopesca de Peribáñez y Casilda quienes defienden y subliman su amor, por encima de adversidades, jerarquías y traiciones. Fuera porque el tema le inspiraba sobremanera en esa etapa de su vida, o fuera porque su talento se desbordaba en las mejores ocasiones, lo cierto y verdad es que redondeó una partitura mayúscula, de amplísimas proporciones y de enormes exigencias tanto para los solistas vocales como para la orquesta. Y es justo aquí donde empiezan los problemas de estas funciones ofrecidas por el Teatro de la Zarzuela.


Para partitura tan exigente habría sido necesario un reparto con más bagaje técnico que el reunido para esta ocasión. De los tres protagonistas principales del primer reparto, sólo Angel Ódena, como Peribáñez, se puede concluir que sale airoso del envite. Su canto es muscular y abre en demasía muchos sonidos, lo que provoca que la voz oscile con frecuencia, pero al menos intenta matizar su canto con expresividad, aunque ni las regulaciones dinámicas ni las medias voces sean del todo canónicas. Tuvo buenos momentos en el dúo del primer acto, como el ataque de la frase “y la parva en la era” (en pianísimo, como pide Vives), y la subsiguiente “y en las trojes el grano”, en una tesitura, además, muy ardua, toda ella sobre el paso. En los momentos de mayor dramatismo desplegó la robustez y pegada de su voz, y en conjunto se puede decir que es la suya una labor muy apreciable, más aún teniendo en cuenta las dificultades del papel, por la incomodidad de la tesitura y por lo mucho que canta.

La soprano Nicola Beller Carbone (Casilda), que tiene fama de buena actriz, deja mucho que desear en el aspecto canoro, y es por tanto una pésima elección para un personaje como éste, que se define a través del canto. Casilda necesita una voz amplia, carnosa y sugerente, sobre todo en el registro central y en los continuos descensos a la zona grave, por medio de los cuales se manifiesta la sensualidad y bravura de su carácter. Por contra, la señora Beller Carbone tiene la voz fuera de sitio, mal impostada, hueca en centro y grave, y destemplada en el agudo. Cuando la música pide un canto voluptuoso a través de saltos interválicos (como al comienzo del dúo con el barítono, en el segundo acto), la cantante se desgañita con sonidos desabridos que hacen pensar más en un canto histérico que sensual. A lo largo de toda la función, apenas hay una sola nota cargada de sustancia, que muestre redondez o plenitud, sino más bien una retahíla de sonidos sordos, entubados, deshilachados o febles. Y así es imposible dotar de contenido amoroso, de prestancia o de sensualidad a ninguna de las melodías que dan sentido y carácter a su personaje.


El tenor tinerfeño Jorge de León (Don Fadrique, el Comendador) entró en barrena hace ya un tiempo. Su salto a la fama fue muy precipitado y no le permitió una formación adecuada para acometer el repertorio tan pesado que canta habitualmente. La voz en origen era estupenda, muy cálida y con mucho brillo en los ascensos al agudo, pero a día de hoy lo único que queda es la lucha constante del tenor con sus propios medios, bastante agostados, y que además se le resisten por falta de pericia técnica. La voz da la sensación de estar como “encapsulada” entre la zona bucofaríngea y la nariz, sin que consiga liberarse en ningún momento, dando como resultado un canto durísimo, estentóreo y sin la más mínima flexibilidad. Tampoco el apoyo y la dosificación del aire son correctas puesto que el sonido sale apretando, empujando o abriendo, lo que conlleva continuas desafinaciones, oscilaciones, y también cortes bruscos en la línea de canto para permitir la toma de aire. Ver cantar así es un suplicio para el intérprete y para el público, más aún en un personaje como éste que alterna el arrobo amoroso con la calidez apasionada.

El equipo de secundarios (que incluye nombres ilustres como Milagros Martín o Ricardo Muñiz) fue eficaz y competente, con el añadido de Rubén Amoretti en el controvertido personaje del judío David (ausente en la obra original de Lope, e invención por tanto de los libretistas de la zarzuela, Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw). El bajo burgalés se defendió con holgura en su momento solista (que contiene difíciles vocalizaciones), con su voz lírica, sedosa y bien sombreada, aunque, curiosamente, estuvo muy por debajo de su nivel en las pocas frases del personaje del Rey Enrique, que también incorporó.

Buena labor en conjunto de Gómez Martínez, controlando bien el difícil equilibrio entre foso y escena, y sacando lo mejor de la exquisita orquestación (derrochó delicadeza en “La capa de paño pardo”), aunque con tendencia en los momentos más líricos por unos tempi excesivamente morosos y lánguidos (los dos dúos soprano-tenor, quedaron faltos de tensión y de calidez por esta razón). La duda que me queda es saber si se trata de una decisión propia o si más bien esa elección de tempi se debe a la obligación de tener que acudir en ayuda de dos cantantes en precario como Beller y De León. Lo cierto es que, entre una cosa y otra, consiguieron arruinar algunos de los mejores momentos de la partitura. Por desgracia para el director granadino, tampoco la Orquesta de la Comunidad de Madrid (titular del teatro) pasa por sus mejores momentos, y no todas sus intenciones consiguieron llegar a buen puerto, pero en cualquier caso, se nota una lectura atenta, trabajada y cristalina (dentro de lo posible). Hubo algunos cortes en la partitura, pero menos  de los que los malos augurios hacían presagiar. Sin embargo, el más lamentable fue el intermedio orquestal, que seguimos sin poder escuchar en las condiciones idóneas.


Otro de los puntos negativos que lastran esta recuperación es la producción escénica, dirigida por Natalia Menéndez. Una propuesta, en realidad, inexistente y vacua, sin ideas, además de rancia y apolillada. No supo resolver ni uno solo de los grandes momentos dramáticos, que quedaron desvaídos y sin punta (enfrentamiento barítono-bajo; concertante final del segundo acto; la muerte del comendador, o el final de la obra). No hay dirección de actores, que parece que se limitan a ir de allá para acá, y a entrar y salir. El espacio escénico es una entelequia: sólo hay vida en el proscenio, con el coro “quieto parado” de cara al público (a la vieja usanza), y los protagonistas accionando mecánicamente entre ellos. Una función de fin de curso tiene más altura y gracia que lo que ha presentado la señora Menéndez. Pero aún hay más, porque el jeroglífico en el que ha convertido el texto de la obra merece mención aparte: ha incluído trozos del Peribáñez lopesco original, otros fragmentos de la propia zarzuela, y también un soneto de Lope añadido. Hay de todo, como en bótica. Además de que el hecho de borrar de un plumazo casi todo el diálogo de la zarzuela, lleva consigo que no haya presentación de los personajes secundarios, los cuales, a no ser que se conozca de antemano el argumento, no se llega a saber nunca quiénes son y qué relaciones existen entre ellos. En casos así se hace realidad aquel dicho que reza: “Ay, Manolete, si no sabes torear, pa qué te metes”. Tampoco brilla ni la escenografía ni el vestuario, la una por pobretona y el otro por vetusto. Lo mejor, la iluminación, ésta sí atmosférica y con sentido plástico.

No sé si el segundo reparto conseguirá aliviar algo el desaguisado, pero me temo que tendremos que esperar hasta la próxima aparición del cometa Halley, a ver si tenemos más suerte y podemos hacer honor a la honra de La Villana.

jueves, 12 de enero de 2017

Homenaje a Lorca en la voz de Carlos Alvarez

Se publica por primera vez este recital que ya tiene unos años, puesto que tuvo lugar en 2007 en el Teatro  de la Monnaie, de Bruselas, pero que se hace coincidir ahora con el 80 aniversario de la muerte de Federico García Lorca (en el recién fenecido 2016), ya que el poeta granadino sirve de excusa inmejorable para la elaboración de buena parte del programa elegido por Carlos Alvarez y por su acompañante, el pianista vizcaíno Rubén Fernández Aguirre. En efecto, toda la primera parte del recital, de carácter más intimista, está conformada por algunas de las canciones populares  españolas de antiguos cancioneros que, en su momento, Lorca transcribió y armonizó. Además, se incluyen otras cuatro canciones que el compositor y director de orquesta Miquel Ortega ha compuesto sobre textos del propio García Lorca, mientras que la segunda parte queda reservada para el realce de un género más expansivo y directo, como es la zarzuela.


De Federico García Lorca se podría decir que la Música fue su primera y más genuina vocación, antes incluso que la Literatura (Jorge Guillén llegó a afirmar que “en música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza”), y al arte de Euterpe se dedicó con absoluta devoción, como intérprete (cantaba y tocaba el piano) y como estudioso, sobre todo de los cancioneros populares antiguos. De ahí extrajo algunas de sus obras musicales, que llegó a grabar acompañando al piano a La Argentinita, en unos discos que tuvieron mucha repercusión en su momento. Carlos Alvarez afronta este repertorio, bastante alejado de lo que en él es habitual, con su voluminosa voz y un estilo quizás demasiado ampuloso para el tono sencillo y popular que este tipo de canciones requiere. La manera de cantar del barítono malagueño siempre ha pecado de una cierta artificiosidad, por el exceso de engolamiento y el abuso de las sonoridades oscuras, lo cual también influye en una expresión un tanto monocorde y con escasa cintura para otorgarle variedad y meandros al fraseo. Aún así, hay momentos muy logrados, como cuando el cantante se contagia del gracejo de la música (en “Los reyes de la baraja”), cuando alcanza el exquisito vuelo lírico de la preciosa canción de Miquel OrtegaRomance de la luna, luna”, o cuando extrae toda la introspección de “Memento” (también de Ortega) desplegando el terciopelo que sin duda posee la franja central y grave de la voz de Alvarez.

Pero, obviamente y dadas sus características, es en el repertorio zarzuelístico donde el barítono se siente más a sus anchas. Las limitaciones mencionadas siguen estando presentes, pero la voz se expande con soltura y brillantez en unas tesituras que no son precisamente fáciles ni cómodas. De las seis romanzas escogidas para este recital, todas forman parte del repertorio habitual de Carlos Alvarez, salvo el brindis de Don Gil de Alcalá (un fragmento en origen para la voz de bajo) que supone una novedad en su voz, y que el cantante resuelve con mucha gallardía. Finalmente, destacar la labor de Rubén Fernández Aguirre al piano, recreando y sugiriendo atmósferas con una calidez extraordinaria.

miércoles, 28 de diciembre de 2016

En busca de la zarzuela perdida

"Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria" 
(Octavio J. Peidró)


Si a una buena parte de los aficionados a la zarzuela se les sacara a relucir el nombre de Tomás Barrera, es muy probable que una gran mayoría no sabría identificar de quién se está hablando. Si se les añadiera como información que se trata del autor (en colaboración con Rafael Calleja) de la famosa romanza “Adiós Granada” (perteneciente al cuadro lírico en dos actos, “Emigrantes”) a buen seguro que ya serían más los aficionados que pudieran ir atando cabos, pero aún así estamos ante la figura de uno de los autores zarzuelísticos más olvidados, o de aquéllos tan sólo recordados por un fragmento (otro caso parecido podría ser el de Agustín Pérez Soriano, compositor de “El Guitarrico” y de su famosísima jota). Por todo ello, el título de este libro, “Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria”, resulta atinadísimo, porque recoge en la figura del compositor manchego el ejemplo de una pléyade de músicos que ofrecieron los mejor de su quehacer en el desarrollo del género lírico español, pero que, con el transcurrir del tiempo, han ido desapareciendo entre las brumas de la historia.

El autor del acto de reparación y justicia que supone este libro es Octavio J. Peidró, Doctor en Musicología por la Universidad de Castilla-La Mancha, la tierra que vio nacer a Tomás Barrera, y por la que tanto se ocupó y preocupó el compositor (a pesar de haber salido muy joven de sus lares) en aquellos tiempos de singular desidia política y social. La base del libro es la tesis doctoral presentada por Peidró en 2015, aunque sometida a una labor de poda y síntesis, como señala el propio autor, en el intento de restar tecnicismo y densidad al libro, para que pueda ser disfrutado por toda clase de aficionados. Quizás sea éste uno de los elementos que más lastren el resultado final: la parte dedicada al análisis musical de la obra de Barrera se antoja demasiado breve y concisa, y deja al lector con ganas de mucho más.

El libro se divide en tres grandes apartados: un primer capítulo donde se analiza la realidad histórica, social y cultural que le tocó vivir al compositor, tanto a nivel general de España, como circunscrito a la región manchega y a la provincia de Ciudad Real (Barrera nació en La Solana), así como al desarrollo de la música española en el mismo período; un segundo apartado donde el autor narra las vicisitudes biográficas de Tomás Barrera, y finalmente un último capítulo, (y más breve, como ya se ha apuntado), con el estudio musicológico de algunas de sus partituras. Es en los dos últimos apartados (biografía y análisis musical) donde Peidró ha debido realizar un trabajo más esforzado y de mayor enjundia, puesto que el material de partida o bien era escaso o bien estaba repleto de lagunas y de carencias. En estos casos es donde se deja entrever con claridad la fe y el entusiasmo que el autor ha puesto en su labor, dando como resultado algunos descubrimientos de capital importancia para valorar la figura de Barrera. Por ejemplo, todo lo relacionado con los hijos del compositor, de los que apenas había datos fehacientes, y donde ha debido ir atando cabos para llegar a algunas conclusiones; o el exhaustivo trabajo en hemerotecas y archivos para cuadrar fechas de estrenos de muchas obras, o intuir el paradero de algunos títulos; y yendo un paso más allá, Peidró ha conseguido incluso localizar la partitura de una obra de Barrera que no aparecía siquiera recogida en los catálogos del compositor, cuyo título es “Mosaico Sinfónico”, y que, precisamente, es una de las pocas obras no teatrales del maestro.

Como ya se ha comentado, la parte dedicada al análisis musical es demasiado somera, mientras que, por contra, hay circunstancias vitales del compositor donde Peidró quizás se muestra en exceso minucioso y pormenorizado, ralentizando el ágil discurrir del relato, como puede ser todo el asunto relacionado con el seudónimo de Eladio Montero, o el litigio mantenido por Barrera y Rafael Calleja contra Pablo Cases, a propósito de los derechos de reproducción de la obra que los tres escribieron en colaboración: “Emigrantes”, cuyas famosas "granadinas" han sido cantadas y grabadas por multitud de tenores, desde los históricos Schipa o Fleta, pasando por Kraus o Domingo, y terminando en el riguroso presente con Flórez. En cualquier caso, y más allá de estas pequeñas objeciones, estamos ante una obra necesaria, por reivindicadora, y que sobre todo atrae por la pasión y el entusiasmo que se nota que Peidró ha puesto en su labor.