En busca de la zarzuela perdida

"Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria" 
(Octavio J. Peidró)

Si a una buena parte de los aficionados a la zarzuela se les sacara a relucir el nombre de Tomás Barrera, es muy probable que una gran mayoría no sabría identificar de quién se está hablando. Si se les añadiera como información que se trata del autor (en colaboración con Rafael Calleja) de la famosa romanza “Adiós Granada” (perteneciente al cuadro lírico en dos actos, “Emigrantes”) a buen seguro que ya serían más los aficionados que pudieran ir atando cabos, pero aún así estamos ante la figura de uno de los autores zarzuelísticos más olvidados, o de aquéllos tan sólo recordados por un fragmento (otro caso parecido podría ser el de Agustín Pérez Soriano, compositor de “El Guitarrico” y de su famosísima jota). Por todo ello, el título de este libro, “Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria”, resulta atinadísimo, porque recoge en la figura del compositor manchego el ejemplo de una pléyade de músicos que ofrecieron los mejor de su quehacer en el desarrollo del género lírico español, pero que, con el transcurrir del tiempo, han ido desapareciendo entre las brumas de la historia.

El autor del acto de reparación y justicia que supone este libro es Octavio J. Peidró, Doctor en Musicología por la Universidad de Castilla-La Mancha, la tierra que vio nacer a Tomás Barrera, y por la que tanto se ocupó y preocupó el compositor (a pesar de haber salido muy joven de sus lares) en aquellos tiempos de singular desidia política y social. La base del libro es la tesis doctoral presentada por Peidró en 2015, aunque sometida a una labor de poda y síntesis, como señala el propio autor, en el intento de restar tecnicismo y densidad al libro, para que pueda ser disfrutado por toda clase de aficionados. Quizás sea éste uno de los elementos que más lastren el resultado final: la parte dedicada al análisis musical de la obra de Barrera se antoja demasiado breve y concisa, y deja al lector con ganas de mucho más.

El libro se divide en tres grandes apartados: un primer capítulo donde se analiza la realidad histórica, social y cultural que le tocó vivir al compositor, tanto a nivel general de España, como circunscrito a la región manchega y a la provincia de Ciudad Real (Barrera nació en La Solana), así como al desarrollo de la música española en el mismo período; un segundo apartado donde el autor narra las vicisitudes biográficas de Tomás Barrera, y finalmente un último capítulo, (y más breve, como ya se ha apuntado), con el estudio musicológico de algunas de sus partituras. Es en los dos últimos apartados (biografía y análisis musical) donde Peidró ha debido realizar un trabajo más esforzado y de mayor enjundia, puesto que el material de partida o bien era escaso o bien estaba repleto de lagunas y de carencias. En estos casos es donde se deja entrever con claridad la fe y el entusiasmo que el autor ha puesto en su labor, dando como resultado algunos descubrimientos de capital importancia para valorar la figura de Barrera. Por ejemplo, todo lo relacionado con los hijos del compositor, de los que apenas había datos fehacientes, y donde ha debido ir atando cabos para llegar a algunas conclusiones; o el exhaustivo trabajo en hemerotecas y archivos para cuadrar fechas de estrenos de muchas obras, o intuir el paradero de algunos títulos; y yendo un paso más allá, Peidró ha conseguido incluso localizar la partitura de una obra de Barrera que no aparecía siquiera recogida en los catálogos del compositor, cuyo título es “Mosaico Sinfónico”, y que, precisamente, es una de las pocas obras no teatrales del maestro.

Como ya se ha comentado, la parte dedicada al análisis musical es demasiado somera, mientras que, por contra, hay circunstancias vitales del compositor donde Peidró quizás se muestra en exceso minucioso y pormenorizado, ralentizando el ágil discurrir del relato, como puede ser todo el asunto relacionado con el seudónimo de Eladio Montero, o el litigio mantenido por Barrera y Rafael Calleja contra Pablo Cases, a propósito de los derechos de reproducción de la obra que los tres escribieron en colaboración: “Emigrantes”, cuyas famosas "granadinas" han sido cantadas y grabadas por multitud de tenores, desde los históricos Schipa o Fleta, pasando por Kraus o Domingo, y terminando en el riguroso presente con Flórez. En cualquier caso, y más allá de estas pequeñas objeciones, estamos ante una obra necesaria, por reivindicadora, y que sobre todo atrae por la pasión y el entusiasmo que se nota que Peidró ha puesto en su labor.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci (Covent Garden 2015 - DVD Opus Arte)

Nueva lección magistral de Antonio Pappano

De un tiempo a esta parte, Antonio Pappano se ha convertido, no sólo en el alma mater de la Royal Opera House londinense, sino también en uno de los directores musicales más apasionantes de los últimos tiempos. Este clásico programa doble Cavalleria/Pagliacci es un nuevo ejemplo de su dominio, de su talento y de su sabiduría, que además huye de las especializaciones y los cotos cerrados, puesto que ha dado muestras ya de su valía en un repertorio muy amplio y variado.

Como siempre ocurre con Pappano, es de destacar en primer lugar la inteligencia para fusionar la exquisitez y la transparencia del trazo sonoro con el apasionamiento del fraseo, y la capacidad de recrear atmósferas y emociones que vayan desplegando la historia en toda su complejidad. Extraordinario el uso del rubato para dar elasticidad y ondulación al tempo (magnífico en este sentido los preludios de ambas obras, que introducen al espectador en el drama sin dar respiro), la intensidad y gradación de las dinámicas, o la efervescencia rítmica de gran efecto (la entrada de Alfio, o el coro de las campanas, de Pagliacci).

A través de un sonido refinado y pulidísimo (preciosa la entrada del canto popular de Lola, con un oboe muy evocador), consigue dar realce tímbrico a momentos como el coro inicial de Pagliacci, o a la escena solista de Nedda, siempre con un fin dramático y no por el puro preciosismo. En el primer caso para resaltar el caos (paradójicamente, gracias a una transparencia analítica extraordinaria), y en el segundo, para destacar la voluptuosidad del momento. De esa capacidad de la orquesta para comentar y envolver la escena hay mil ejemplos más: en Cavalleria, el patetismo y la  desolación que acompaña a la frase “Turiddu mi tolse l'onore”, o la posterior catarsis orquestal de “A dessi non perdono”, con gran relieve del  dibujo rítmico en fusas de los violonchelos, que parecen roer las entrañas del personaje; así mismo, el aroma sarcásticamente trágico del brindis y subsiguiente entrada de Alfio, que desencadenará el duelo. En Pagliacci, por ejemplo, es magistral el dúo Nedda-Silvio, creando la orquesta toda la atmósfera poética y carnal del momento, a falta de unos cantantes con más personalidad y sapiencia técnica. Y a lo largo de toda la ópera de Leoncavallo, es admirable el gusto por dar empaque sonoro y refinamiento a una obra que tiende con frecuencia a la estridencia y al trazo grueso. Resumiendo: nueva lección magistral de Antonio Pappano, ¿el más grande director orquestal (Jansons al margen) del momento presente?...

El elenco vocal es bastante apañado, y más teniendo en cuenta cómo andamos de nivel canoro en los últimos tiempos. Algunos cantantes doblan en ambas obras, como es el caso del tenor letón Alexandre Antonenko, quien asume los papeles de Turiddu, en Cavalleria, y Canio, en Pagliacci. Este tenor brilla por el poderío del registro agudo, restallante y vigoroso, pero la emisión es poco canónica, con los sonidos tragados en la boca y con poca libertad de movimientos. Un canto basado en el músculo y el empuje, un poco a la buena de Dios, sin cubrir y redondear (saltan las costuras en la zona de paso, como en la frase “Per me pregate Iddio”, toda en torno al Mi y al Fa), de poca clase, y también de escasa entidad dramática, por el pobre dominio del idioma y la escasa fantasía del intérprete.

También dobla el barítono griego Dimitri Platanias (Alfio y Tonio), un cantante de voz desaliñada y de escaso atractivo tímbrico, más bien lírica, y poco apropiada por tanto para estos menesteres de canto tenso e incisivo. Estos defectos se ponen de manifiesto sobre todo en Cavalleria, en un personaje como Alfio que pide rotundidad y presencia antes que otra cosa. En cambio, Platanias opta por un camino inteligente en Pagliacci: sabedor de que sus virtudes no están en la expansión sonora, en lugar de vocear de manera altisonante en busca del efecto fácil, como hacen la mayoría de barítonos en este papel, decide matizar con intención y sutileza, otorgando al personaje más sinuosidad de lo que suele ser habitual. Es cierto que a veces, por falta de pericia técnica, son mayores las intenciones que los resultados (como el intento de apianar la frase del Prólogo, “Un nido di memorie”, donde los sonidos pierden consistencia por falta de un buen apoyo). Como se ha comentado, tampoco la voz le ayuda por falta de enjundia y de hechuras, por ejemplo en la zona grave, donde el cantante se ahoga por completo (en este sentido, es muy evidente la zozobra sobre los La1 repetidos de la frase “Lá, veglio su voi”). En cualquier caso, con virtudes y defectos, se trata de una labor apreciable en lo que se refiere a Tonio.

Muy bien cantada la Santuzza de Eva-Maria Westbroek, poseedora de una voz sana, suntuosa  y homogénea en toda la tesitura, desde el grave hasta el agudo. Quizás falta algo más de carácter y de idiomatismo para dar mayor realce al fraseo y para componer un personaje más pasional y más mediterráneo, pero es preferible esta contención sustentada en un buen canto, que el desmelenamiento habitual a base de gritos y espasmos vocales. La Nedda, de Pagliacci, está encomendada a la soprano italiana Carmen Giannattasio, una cantante multiusos, que aborda todo tipo de repertorio, desde Verdi al verismo, pasando por Puccini o el belcanto, y que, a día de hoy, no parece haber encontrado su lugar en el mundo. Como suele ser costumbre en este tipo de cantantes, la voz está oscurecida y ensanchada artificialmente, lo que suele conllevar un claro desequilibrio de toda la estructura vocal. Da lo mejor en el dúo con Silvio, a través de un fraseo doliente y una entrega apasionada, aunque tiene problemas en el registro grave, que queda sordo y sin apoyo, y también en el agudo, con notas muy tirantes y destempladas, como se pone de manifiesto en su escena solista, “Qual fiamma avea nel guardo”.

Los personajes secundarios son honrados con la presencia de la veteranísima Elena Zilio (Mamma Lucia), estupenda como actriz (la puesta en escena le exige bastante en este aspecto) y con una voz todavía muy audible y perfilada. De buen nivel también el Beppe, de Benjamin Hulett, con una apreciable versión de su serenata. La Lola, de Martina Belli, aporta sobre todo unas hermosas hechuras físicas, muy acordes con su personaje, mientras que el Silvio, del otro barítono griego de la función, Dionysios Sourbis, es lo más flojo del apartado canoro. Voz tragada, en el cogote, y con muy poco bagaje técnico, estropea un momento sublime como “E allor perché”, uno de los contados instantes de remanso lírico de la obra.

La producción corre a cargo de uno de los directores más afamados del presente, el italiano Damiano Michieletto, un artista irregular, que lo mismo alcanza las altas cumbres como desciende a los valles más penumbrosos. En este caso nos encontramos ante una propuesta muy atractiva, fiel a la historia (aunque con traslado temporal que no perjudica ni descentra) y con las ideas claras, al servicio de la narración y de las situaciones emocionales, sin ocurrencias ni excentricidades. La historia se presenta sobre un escenario giratorio que va dando continuidad y fluidez al relato, al tiempo que procura agilidad en los cambios escénicos, sin interrupciones ni rupturas de tensión. Como suele ser habitual en estos casos, se interrelacionan ambas obras a través de pequeñas pinceladas, pero yendo esta vez, en feliz invención, un paso más allá y con mayor provecho: durante los respectivos intermezzi de ambas obras, somos espectadores, por una parte, del nacimiento del amor entre Silvio y Nedda (en el caso de Cavalleria), y por otra, de los remordimientos de consciencia de Santuzza y su estado de buena esperanza tras la muerte de Turiddu (en el caso de Pagliacci). No son hechos fundamentales para el devenir ni para la comprensión de las respectivas tramas, pero sí permiten otorgar una sensación de globalidad de conjunto y de mundo propio, integrado por los hechos y personajes de ambas obras. Además de esto, hay algunos momentos muy logrados y de gran efecto, como la Virgen que, durante la procesión, parece tomar vida en la mente de Santuzza, fustigando su culpa. O también la frágil línea que Michieletto parece dar a entender que separa la realidad de la ficción, en Pagliacci, con esos espectadores que aparecen enmascarados al comienzo de la representación, o ese desdoblamiento de la función teatral y de la realidad, que corroe la mente y el alma de Canio. En conjunto, un buen trabajo del director italiano que parece remontar después de sus decepcionantes últimas producciones.

El DVD incluye también unos interesantes extras, con escenas de los ensayos y entrevistas a los intérpretes, y donde el propio Pappano analiza y divulga las características de ambas obras. Lástima que tanto los extras como las dos óperas no vengan acompañados de subtítulos en español, defecto ya habitual en las publicaciones de Opus Arte, y que hace un tiempo no ocurría. Esperemos que sepan volver al buen camino cuanto antes.

Mozart MITRIDATE (Salzburgo 2006) (DVD - Decca)

¡Que se mueran los feos!...

Al menos una vez al mes hay que acercarse a ese milagro hecho música que se llama Mitridate, Re di Ponto. El espíritu y la mente lo agradecen. En esta ocasión, la versión elegida es la que formó parte de los fastos llevados a cabo en Salzburgo, en el año 2006, con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Mozart. Durante ese verano se representaron todas las obras escénicas del salzburgués, con lo que se pudo poner de manifiesto, sobre todo, el nivel paupérrimo del canto mozartiano en la actualidad, plagado de vocecillas ridículas, faltas de consistencia y sin los mínimos rudimentos técnicos. Como siempre suelo decir, parece que a los que no sirven para cantar otra cosa, los ponen a cantar Mozart. ¡Como si fuera fácil!... Afortunadamente, este Mitridate no es lo más deleznable de lo que allí se vio. Y utilizo el verbo “ver” con toda la intención, porque otro de los elementos donde el desvarío fue general durante aquel verano salzburgués de 2006, fue en las puestas en escena, a cual más cutre, arrabalera y disparatada. Tampoco en esto, este Mitridate bajó al inframundo, como luego comentaré.

Lo mejor de la función viene desde el foso, a cargo de Mark Minkowski y su conjunto Les Musiciens du Louvre. El director francés destaca por el vigor y por el tono majestuoso y aristocrático que otorga a toda la música, centrado sobre todo en el personaje de Mitridate, ya desde una Marcha de presentación magníficamente expuesta, lejos de los típicos y vulgares aceleramientos bandísticos, así como el acompañamiento enfervorecido al aria del protagonista (Giá di pietá mi spoglio), al final del segundo acto. Otro de los méritos a resaltar de Minkowski es el poderoso aliento dramático y expresivo que concede a los recitativos acompañados, al igual que la logradísima atmósfera de arias del calibre de “Lungi da te mio bene”, o la tensión de “Pallid’ombre”, de Aspasia, o “Giá dagl’occhi il velo é tolto”, de Farnace. Tres ejemplos sublimes de la capacidad de un muchacho de catorce años para depurar de manera infalible la conjunción entre texto y música, sin perder en ningun momento el talento para la seducción melódica.

Del reparto vocal, lo más destacable es la prestación de Miah Persson (Sifare). El papel pide una voz más densa y ancha que la suya, y se nota la falta de fuelle en los descensos al registro grave, pero a cambio, en el tercio superior la voz de Persson tiene una luminosidad y un brillo extraordinario, que además se adecúa perfectamente al característico vuelo ascendente de la melodía mozartiana. Su futura consorte (Aspasia) corre a cargo de Netta Or, otra voz de escasa consistencia para el papel encomendado, pero que en este caso no consigue salir a flote. La emisión es muy retrasada y gutural, y la voz no tiene apenas sustancia ni cuerpo. Empieza muy mal en su aria de presentación ("Al destin che la minaccia"), y aunque mejora por momentos (suena algo más apañada en el maravilloso dúo, “Se viver non deggio”, que cierra el segundo acto), el resultado no está a la altura ni del papel ni de la música.

El protagonista de Richard Croft consigue salir airoso por momentos, gracias a las tablas y a cierta pericia, pero el papel le puede por todos lados. Mozart fue inclemente en esta obra con el tenor protagonista, y compuso un personaje de altísimas exigencias: voz robusta, de centro fornido, graves bien asentados, ascensos fulgurantes al agudo, saltos interválicos, canto concitato y agresivo, acentos imperiosos… En fin, un papel sólo apto para cantantes con todas las de la ley. Y éste no es el caso de Richard Croft, cuya voz está partida por la mitad, con un registro central y grave aceptable, pero que a poco que asciende por la tesitura se descompone por completo. En su aria de presentación ("Se di lauri") empiezan a soltarse las costuras, aunque consigue disimular sin perder la compostura; en "Giá di pietá mi spoglio", que martillea sin piedad la zona de paso, son ya muy evidentes las incomodidades; y, en fin, el destrozo es mayúsculo en "Vado incontro", resuelta a puro grito y completamente desgañitado. Bejun Mehta (Farnace) es uno de los contratenores más audibles del panorama actual, aunque tampoco sea para tirar cohetes. La voz parece fragil en cuanto a cuerpo y pegada, y tampoco brilla por su homogeneidad, pero el cantante es musical y sabe acentuar con convicción, dibujando un personaje de cierta entidad dramática.

Ingela Bohlin (Ismene) resuelve con solvencia sus dos arias, aunque con cierta estridencia a medida que la tesitura se empina. Y apenas evaluables Colin Lee (Marzio) y Pascal Bertin (Arbate), puesto que sus personajes han quedado reducidos a la mínima expresión, apenas unas líneas de recitativos y poco más. Eso sí, en el caso de Bertin se agradece, puesto que su voz de contratenor es de ésas gritonas y gallináceas que hacen daño al oído.

La puesta en escena es de Günter Krämer, y en un principio uno se teme lo peor, viendo el número infinito de gansadas que se ven obligados a hacer tanto los cantantes como los figurantes. Por fortuna, sólo es un amago inicial, ya que luego la cosa se va normalizando, e incluso se consigue algún bello efecto plástico por medio de reflejos especulares. De todas formas, y tal cual anda el patio, lo mejor es que no estorba ni interfiere en el disfrute de la obra, que tratándose de Mozart hubiera sido un delito de lesa Música.

¡Y que se mueran los feos!...

La Donna del Lago (Festiva Rossini de Pésaro 2016)

Evviva la guerra!

El Festival Rossini de Pésaro (ROF) ha inaugurado su nueva edición con una nueva producción de La Donna del Lago, a cargo del afamado  director de escena italiano Damiano Michieletto, y con un reparto compuesto, a partes iguales, de recién llegados y de estrellas del canto rossiniano. Al mando de semejante buque insignia, el director de casa del festival, Michele Mariotti (hijo del sobreintendente Gianfranco Mariotti, y nativo del mismo Pésaro). La Donna del Lago es uno de los títulos míticos del Rossini serio, una de las partituras más ambiguas y fascinantes del catálogo rossiniano, y que presenta enormes dificultades tanto en el aspecto vocal como en la asunción de su inasible poética, plagada de sutilezas, de vericuetos y de posibilidades, que casi nunca se consigue descifrar en toda su complejidad. Y éste ha sido el caso de esta representación, donde han podido brillar algunas de sus características, pero a costa de ensombrecer otros de sus elementos más fundamentales.

Y buena parte de culpa de esta desfiguración de la atmósfera poética de la partitura vino dada por la dirección de Michele Mariotti, inclinada sobre todo hacia el lado guerrero y flamígero de la obra, que acabó por imponerse en todo momento. Es cierto que el joven director consiguió un buen sonido de la orquesta del Comunale de Bolonia, que no siempre presenta sus mejores formas, pero el exceso de incisividad (a veces incluso llegando a lo agresivo en ataques y acompañamientos), la falta de mano izquierda, un pulso demasiado férreo y poco elástico (el inicio de la obra; el coro “D’inibaca donzella”; aria de Malcolm), impidieron recrear ese aspecto brumoso, de amanecer, líquido y evanescente que son consustanciales también a la obra. Tampoco supo dar ese toque evidente de sensualidad que subyace en los encuentros entre Elena y Giacomo, resueltos igualmente “alla prusiana”, como el resto de la obra. Lo curioso del caso es que leyendo y escuchando las declaraciones de Mariotti, queda claro que conoce la obra y sus circunstancias a la perfección, pero sin embargo a la hora de llevar a la práctica sus ideas, éstas no acaban de concretarse.

Hay un trabajo pulcro, minucioso y profundo, pero quizás también un exceso de protagonismo, de querer ser original a toda costa, resaltando detalles y exponiendo frases de manera un tanto peculiar, pero sin efecto alguno, o más bien con un efecto contraproducente, como por ejemplo el inconexo fraseo del coro de bardos; la falta de precisión y de envoltura en la entrada de las preciosas frases de Malcolm y Elena en el quinteto del final del primer acto; el aparatoso acompañamiento al aria de Douglas (ya de por sí bastante rimbombante); o la absurda lentitud de “O fiamma soave” (obligado, quizás en este caso, para facilitar el canto del divo Flórez). Con todo lo dicho, queda claro que los mejores momentos de la dirección de Mariotti se encuentran en los instantes de mayor fulgor guerrero y de canto vigoroso (entrada de Rodrigo, final del primer acto, o terceto del segundo), aunque tampoco puede evitar una cierta tendencia al caos y a la confusión en estos momentos de máxima expansión sonora.

Los elementos vocales puestos a su disposición tampoco eran los mejores para resaltar los aspectos más delicados y poéticos de la obra. Juan Diego Flórez encarnaba por segunda vez en Pésaro el papel dual de Giacomo/Uberto, un personaje del que ha hecho uno de sus caballos de batalla y que ha paseado por medio mundo, pero que a día de hoy ya no le calza tan a medida. El tenor peruano se encuentra en un estado de su carrera en el que no acaba de dar con la tecla de qué camino seguir. Para sus incursiones en terrenos de tenor romántico por excelencia (tanto en repertorio italiano como francés) parece faltarle anchura y prestancia vocal, pero al mismo tiempo el paso de los años y la necesidad de ensanchar la vocalidad, hacen que pierda la soltura, el donaire y la flexibilidad necesaria para seguir mandando en el repertorio rossiniano (empieza a notarse, por ejemplo, demasiado vibrato y nasalidad en la zona de paso, en torno al Fa/Sol). Fue evidente su incomodidad a lo largo del aria del segundo acto (los micrófonos delataban sus “muecas sonoras” para acomodar la garganta), que expuso con corrección pero sin capacidad ya para regodearse en la faena. Lo mismo que en su dúo inicial o en el dúo/terceto con Elena y Rodrigo. Todo más o menos en su sitio, pero sin alma y sin poesía. Nunca ha sido Flórez un dechado de fantasía, sobre todo en estos papeles archisabidos y archicantados donde siempre ha tenido tendencia a cantar muy bien, pero con el piloto automático puesto en lo que a expresividad se refiere. A día de hoy, además del piloto automático, también parece cantarlo con el freno de mano activado.

El papel de Elena fue encarnado por Salome Jicia, una joven soprano de Georgia, salida de la Academia Rossiniana de Pésaro, que ha pasado de joven promesa a rutilante protagonista en cuestión de meses. No es la primera vez que el ROF corre estos riesgos (hace un par de años fue el caso de la soprano valenciana Carmen Romeu, quien lideró el reparto de Armida), y no siempre le salen bien. Me temo que éste es uno de los casos donde el resultado no ha sido precisamente positivo. Vaya por delante que el papel es muy complicado, sobre todo por lo exigente que es el registro central y grave (en muchas ocasiones ambos tenores cantan una tercera por encima de la soprano), que ha de tener, como es habitual en los papeles Colbran, una consistencia y un sostén, recio y bien cimentado. No es el caso de Jicia. La voz parece más bien lírica y apropiada para el canto reposado y de planicie, pero se descontrola por completo en cuanto vienen curvas. En los momentos de coloratura “di forza” y de mayor tensión dramática, la voz pierde esmalte, se destimbra, y se suceden las notas agrias y destempladas en centro (deshilachado), grave (áfono) y agudos (gritados). El recuerdo del canto de la Bartoli, destimbrado e histérico, se hace presente en esta joven cantante que o bien se ha equivocado de modelo, o bien se ha equivocado de repertorio.

También se presentaba en Pésaro, aunque con algo más de carrera a sus espaldas, la mezzo armenia Varduhi Abrahamyan en el papel del joven guerrero Malcolm, quintaesencia del “contralto musico” rossiniano. El material es muy bello, redondo, pastoso, sobre todo el centro, bien sombreado y sedoso, pero ahí acaban las buenas noticias, porque el resto de la voz se debilita. Aunque la joven cantante se presenta como contralto, no es de recibo que si así fuera, sus notas graves sean tan frágiles y con tan poco fuelle (en los repetidos descensos al La2 y al Sol#2 de su aria de presentación, la voz se desfonda y se desparrama). Tampoco el registro agudo es un primor, pues suena tirante y con escaso brillo. El papel no es muy exigente por arriba, pero el Si4 añadido en las frases cadenciales al final de su aria, habría sido mejor si se lo hubiera ahorrado. En la parte gozosa de su voz, el canto es aceptable y bien expuesto, con una coloratura limpia y perfilada, aunque sin excesivas calidades expresivas ni hondura poética.

Dado el ambiente, impuesto desde el foso y ya comentado, de exaltación guerrera y exuberancia sonora en que se desarrolló la función, casi se puede decir que quien tenía todas las papeletas para salir triunfador del envite era el tenor encargado del personaje más belicoso y exaltado de la obra, Rodrigo di Dhu, a cargo del norteamericano Michael Spyres. Su aria de presentación fue, probablemente, el mejor momento de la noche. Es cierto que Spyres no tiene todos los papeles en regla en lo que a cuestiones técnicas se refiere (sonidos abiertos, sobre todo en el paso; ataques por las bravas; legato mejorable; desigualdad en la emisión), pero es el típico cantante imprevisible, que canta sin red, con desparpajo y bravura, y eso Rossini lo agradece en ciertos momentos. También conviene decir que es un cantante favorecido por los micrófonos, y que en directo (por lo que he podido comprobar) suele decepcionar, pero escuchado por radio, esos saltos interválicos, esos derrapajes por toda la tesitura (desde el Do4 hasta el Lab1), los ascensos hasta el Re4 de cosecha propia, y esa particular efervescencia canora, no cabe duda de que impactan en el oyente.

Por último comentar la prestación del bajo croata Marko Mimika, también procedente de la Academia Rossiniana de Pésaro. En este caso, la sensación que se tiene es la de una voz baritonal (de buenos medios naturales) pero oscurecida de manera artificial para parecer un bajo, lo cual provoca que el cantante sea incapaz de sostener adecuadamente toda la estructura vocal: fiato corto, notas mal apoyadas, dureza y dificultad para plegarse al canto ágil de la coloratura, y para solazarse con las frases amplias y desplegadas. Tampoco el registro grave parece el de un bajo, por su falta de rotundidad y de expansión: el descenso al Sol1 en su aria es muy apurado, y se ahoga completamente en las frases largas que inciden en esa zona durante el final del primer acto. Dos cantantes españoles cerraban el reparto de la función: la voz cristalina y las buenas maneras habituales de Ruth Iniesta y la discreta prestación de Francisco Brito.

Bellini I PURITANI (Teatro Real, 24-VII-2016)

Solo ante el peligro

La conquista de París era la meta más ansiada por los compositores operísticos italianos de la primera mitad del siglo XIX. Cherubini y Spontini habían sido pioneros, Rossini conquistó el trono de Francia desde su llegada y ya no lo soltó, y posteriormente Donizetti, Mercadante o Verdi también buscaron la gloria parisina, con mayor o menor fortuna. En el caso de Vincenzo Bellini su carta de presentación (y de despedida, porque pocos meses después falleció) fue I Puritani. El triunfo fue histórico y apoteósico, y sería el propio compositor (engreído y ladino como pocos) quien se encargaría de propagar a los cuatro vientos su victoria, afirmando que quedaba claro que él era el más grande compositor italiano, sólo un peldaño por debajo del divino Rossini, quien para entonces ya llevaba retirado de los escenarios más de un lustro, y por tanto poca competencia le podía hacer. Al éxito coadyuvó, sobremanera, el extraordinario nivel del cuarteto vocal protagonista, conformado por los nombres míticos de la Grisi, Rubini, Tamburini y Lablache, ya desde entonces conocidos como el “cuarteto de Puritani” y asociados in eternum con la obra belliniana. Esa mítica vocal ha trascendido los siglos y ha llegado hasta nuestros días, convirtiendo I Puritani en el paradigma de la vocalidad belcantista, y más en concreto, del tenorismo más reconcentrado.

No es por tanto nada fácil para ningún teatro (y más en estos tiempos de penumbra vocal) conformar un reparto de garantías para presentar la obra al público. El Teatro Real se ha atrevido con el desafío pero, si bien hay que reconocer que el entusiasmo del público ha sido muy evidente, conviene tener en cuenta que no ha sido oro todo lo que ha relucido.

Por ejemplo, la supuesta diva, Diana Damrau, cantante que, de un tiempo a esta parte, parece que ha perdido el timón de su carrera. Esta Elvira no ha hecho sino confirmar el estado paupérrimo en que se encuentra su órgano vocal, que parece completamente fuera de sitio, deshilachado, sin apenas sustancia en centro y graves, repletos de sonidos áfonos, y con rugosidades y asperezas en el sector agudo, que se aproxima más al grito que a otra cosa. Del canto de coloratura, mejor no hablar, pues sólo se redujo a una sucesión de notas borrosas y sucias, sin la mínima elegancia y brillo que esta música necesita. De hecho, su interpretación de la polacca (en un tiempo conocida como “polacca con variazioni”, aunque en este caso lo de variar quedó para mejor ocasión, puesto que incluso el canto fue igual de horroroso tanto en la exposición como en el da capo) fue indigna y lamentable. En cualquier teatro exigente, y con un público menos dominguero que el del Real, hubiera sido recibida con un estentóreo abucheo.  Aquí todo se resolvió con un piadoso silencio. Por si esto fuera poco, en el aspecto expresivo la señora Damrau sigue empeñada (como sucede también con su desnortada interpretación de la Lucia donizettiana), por un lado en una especie de fraseo expresionista, que nada pinta en medio de esta música sublime y cristalina como pocas, y por otro en unos ademanes escénicos pavisosos, espasmódicos y ridículos, que se dan de tortas con el concepto idealizado y romántico de su personaje. Llegados a este punto, haría bien la señora Damrau en recoger velas y reflexionar un poco sobre su presente y su futuro vocal.

Las voces graves tampoco alcanzaron un nivel mínimo. El barítono francés Ludovic Tezier, hasta hace bien poco cantante mozartiano apreciable, parece que ha decidido en los últimos tiempos tirar su carrera por la borda, afrontando un repertorio gravoso (verdiano, sobre todo) que excede sus limitaciones naturales y técnicas. El resultado es una voz pesadísima, sin la más mínima flexibilidad para afrontar un personaje como éste, que pide delicuescencias y esfumaturas sin fin. Encima, Tezier se esfuerza en ser aún más brusco en su canto, enfatizando y redoblando de manera absurda todas las consonante finales de frase, vicio feísimo que ensucia aún más su ya de por sí vulgar línea de canto. Tampoco el cantante es un dechado de fantasía ni de inventiva, sino más bien el típico cantante que se limita a dar notas con el piloto automático puesto. Y a dar notas malamente, por cierto, porque no se puede ser menos elegante en las agilidades (tresillos y semicorcheas de su escena solista), ni más pedestre en la resolución de la fermata de su aria de presentación. En ambos casos, resueltas con un estilo más cercano al cante flamenco que al belcanto. Eso sí, bocinazos hubo para dar y tomar. Típico subterfugio de los cantantes mediocres cuando afrontan este repertorio: cantan fatal el aria y peor la cabaletta, pero luego intentan epatar al personal, largando un berrido en forma de La bemol.

En cuanto al Giorgio de Nicolas Testé, sería mejor correr un tupido velo, porque el nivel fue aún peor. Se trata de un cantante que no cuenta con los mínimos rudimentos técnicos para presentarse en escena (por lo visto, se trata del esposo de la diva Damrau, lo cual sería la única razón que podría explicar su inclusión en el reparto). Por lo que respecta al papel episódico de la reina Enrichetta, fue asumido por la italiana Annalisa Stroppa, que es la típica soprano corta disfrazada de mezzo, con el consiguiente desbarajuste vocal en centro y graves, plagados de sonidos falsos y sordos en toda la gama. Prácticamente inaudible en el dúo con el tenor, tapada o bien por la orquesta o bien por su compañero.

Y lo mejor de la noche vino, precisamente, por parte del tenor mexicano Javier Camarena en el papel de Arturo. La voz no es gran cosa, aunque de timbre grato, pero el cantante la maneja con gusto exquisito, sabiendo amoldarse a la particular ondulación de la melodía belliniana, y consiguiendo momentos muy bellos tanto en el “A te o cara” (preciosos los engarces, con los súbitos cambios dinamicos, de “Tra la gioia e l’esultar” y de “M’é piú caro il palpitar”), como en en el dúo con la soprano, en el “Credeasi misera” (exquisito el ataque de “un solo istante”), o también en su amplia escena solista que abre el tercer acto, con una buena dosis de matices y de detalles, y finalizada muy expresivamente casi con un hilo de voz (“con voce quasi spenta”, pide Bellini). Y lo que es más gratificante para el espectador: transmitiendo siempre la impresión de que el cantante está a gusto y disfrutando, sin esa sensación de angustia que se percibe en la mayoría de los intérpretes de Arturo. En contraste, se mostró ardoroso, con el justo acento agresivo, y con buenas hechuras en la coloratura di forza del duelo con el barítono. Por señalarlo todo, también hay algunos defectos que convendría mejorar. Por ejemplo, en el “A te o cara” sería  deseable, y más respetuoso con la inmaculada línea de canto, si las semicorcheas de “pianto”, y de “tormento” o “contento” (aquí son fusas) fueran más ligadas y menos punteadas. Y en cuanto a los agudos, que el tenor derrocha con entusiasmo y facilidad, insisto en la impresión que tuve tras su anterior y exitosa Fille du Regiment madrileña: dan la sensación, en algunos casos, de salir como encapsulados, con demasiada presión sobre las fosas nasales. Es tanta la presión que, a veces, como en el caso del Do# del “A te o cara”, corren el peligro de crecerse. En cambio, sonaron más liberados, con más brillo y expansión, los Reb del “Credeasi misera”. En cualquier caso, una prestación de muy buen nivel en un papel de dificultad absoluta. El público se lo supo agradecer con ovaciones entusiásticas, y en este caso sí, merecidas.

Apreciable la dirección de Evelino Pidó. Tras un primer acto correcto y atento al canto y a los cantantes, subió algunos peldaños su labor a partir del segundo acto, donde la implicación de la orquesta fue mucho mayor, adquiriendo personalidad y carácter, y sobre todo aportando la expresividad que le faltaba a los protagonistas vocales. Así, la orquesta comenta y envuelve la acción con detalles muy significativos, que están en la partitura, pero que habitualmente no suelen destacarse. Ejemplos: la preciosa frase del barítono cuando le pide a Elvira que fije la mirada en sus ojos para que comprenda si ha amado o no, durante la escena de la locura del segundo acto. La bellísima frase orquestal, que el barítono luego retoma, es una declaración de amor, aunque Tezier la dijo como quien dice la hora. Otro ejemplo lo tuvimos en el final de “Vien diletto”, con un rallentando muy expresivo que permite escuchar las lastimeras frases de las violas. También en el comienzo del dúo barítono-bajo, con ese motivo orquestal de amplio aliento donde se puede percibir la reflexión de ambos personajes ante el estado de Elvira. Asimismo, fue doliente el acompañamiento de “Credeasi misera”, y en la mitad del fragmento, magnífico el realce de la lucha entre las trompas, por un lado, y las flautas y los clarinetes por otro (que representan la severidad militar y el amor, respectivamente). En fin, la elocuente melodía de los violines cuando Elvira dice que no fueron tres meses sino tres siglos de horror lo que le ha parecido la ausencia de Arturo. Una dirección, en cierta medida, insólita, y con su punto de polémica.

Sólo regular Antonio Lozano, como Bruno, e impresentable el bajo que hacía el papel de Gualtiero, un tal Miklos Sebestyen. Por último, señalar que la puesta en escena de Emilio Sagi, siguiendo su línea habitual, destacó por la elegancia y el clasicismo bien entendido. Podrá gustar más o menos, pero lo que no se puede negar es que estaba al servicio de la obra, y sobre todo de la particular atmósfera romántica y envolvente de esta música, purificadora como pocas.

Verdi I DUE FOSCARI (Teatro Real, 15-VII-2016)

Verdi a cuentagotas

Plácido Domingo (Francesco Foscari)
Angela Meade (Lucrezia Contarini)
Michael Fabiano (Jacopo Foscari)
Roberto Tagliavini (Jacopo Loredano)

Pablo Herras-Casado (Director Musical)

(Versión de Concierto)

El “Verdi de galeras” (dicho sea de paso, un período fascinante del compositor, que si no existiera habría que inventarlo) no es, ni mucho menos, habitual por estos pagos madrileños. Por eso, estas funciones en concierto de “I Due Foscari”, habían despertado gran expectación, y estaban diseñadas, sobre el papel, para tirar cohetes. Sin embargo, la decepción ha sido grande, sobre todo en lo relacionado con la soprano (Angela Meade) y el director de orquesta (Pablo Heras-Casado). La voz suntuosa de la señora Meade, que conocía sólo a través de grabaciones, nada tiene que ver con lo oído estos días en el Real. Su aria de presentación fue un desastre, con la voz totalmente descompuesta: cada nota en un sitio, el grave hueco y sin apoyo, el centro con un vibrato desaforado, y el agudo un puro grito. Los intentos por apianar se convertían en una especie de maullido con sordina. Del aspecto expresivo no se dice nada, porque ya se sabía que la señora es un marmolillo. Con el paso de la función, la cosa fue cogiendo algo más de hechuras, pero sin conseguir en ningún caso salir a flote con la prestancia que se le suponía por su fama. Puede ser que se tratara de una mala noche, pero por desgracia tiene toda la pinta de que estamos ante una voz arañada por el abuso de un repertorio no apto para experimentos.

Por lo que respecta al director, el granadino Pablo Heras-Casado, (también precedido por grandes ditirambos sobre su talento y aptitudes), convirtió la orquesta en un carro de combate que embestía a todo el que se ponía por delante. Una dirección estruendosa, pesante (la barcarola pareció más bien una marcha militar), sin alma, mecánica y desequilibrada (¡qué obsesión con realzar el acompañamiento rítmico de metales y cuerda grave, convirtiendo la orquestación en una especie de charanga de pueblo!). La tinta tan característica de esta obra, cargada de patetismo, opresión y cansancio vital (un "mortuorio", la llamaba Verdi), pasó desapercibida, sepultada por toneladas de decibelios, carentes de personalidad y de carácter. Para rematar la faena, presentó la partitura al estilo carnicero de los años cincuenta del pasado siglo, es decir repleta de cortes (sobre todo los “da capo” de las cabalettas) que no tienen ningún sentido en una obra tan breve (tampoco lo tendría en una obra de más duración), pero que además en este caso lo único que se consigue es descompensar las estructuras formales de la partitura. En definitiva, la típica dirección que tiene el dudoso mérito de que una obra de buena factura, pero con debilidades, parezca peor de lo que en realidad es.

La parte más positiva de la velada vino dada por las voces masculinas. Por suerte, encontramos al señor Domingo en una de esas noches en que el divo parecía que se había echado una gratificante siesta y había comido buenos alimentos: la voz fresca, todavía con algo de resuello y sin hacer sufrir al personal. Leyó la partitura con su competencia habitual y recibió los vítores de rigor. Lo de hacer música, construir un personaje y transmitir emociones, lo dejó para otra ocasión. Vistas algunas de sus últimas apariciones, casi que nos damos con un canto en los dientes. Y precisamente justo eso que le faltó a Domingo fue lo que derramó Michael Fabiano. La voz (que recuerda mucho a la del joven Carreras, con menos terciopelo que el catalán, pero con más pegada y fulgor) brilla sobre todo en el agudo sobre algunas vocales (no la “i” precisamente), pero pierde sustancia en el grave y en el paso, que está sin resolver, emitido todo abierto y a la buena de Dios. Es el típico cantante que, como dirían los viejos maestros, “canta con el capital y no con los intereses”. Aún así, es un artista y hace música, que es algo bastante diferente a dar notas, que es lo que hacen la mayoría. El recitativo de presentación y el aria subsiguiente fueron un modelo de exposición, de fraseo y de caracterización de un personaje. En la escena de la cárcel, le echó testosterona para superar la complicada tesitura, y estuvo un peldaño por debajo en su despedida, con exceso de énfasis y de espasmos. No sabemos cuánto durará, pero habrá que aprovecharlo.

Buen nivel de los secundarios y comprimarios, y rotundo el coro, que, aunque con algunos desajustes (sobre todo en el sector masculino), mantuvo el tipo y sudó de lo lindo para seguir el torbellino sonoro demandado por el director.